vendredi 1 juin 2018

Interview de Thomas Lacôte, compositeur

Thomas Lacôte est la deuxième personnalité à répondre à quelques questions.

Son oeuvre Uchronies pour deux pianos, sera créée le 29 juillet à l'église de La grave. Il participera également au colloque le samedi 04 août, intitulé "La technique de l'emprunt".

Vous pouvez retrouver le programme complet du concert, ainsi que la réservation des places en cliquant sur ce lien.

Ainsi que le programme du colloque auquel il participera en cliquant sur ce lien.



Né en 1982, il a été formé aux Conservatoires de Poitiers, Saint-Maur-des-Fossés, puis au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSM), où il obtient cinq premiers prix mention très bien entre 2002 et 2006, et un Diplôme de Formation Supérieure mention recherche-création-composition. Il aura été l'élève des personnalités aussi diverses qu'Eric Lebrun, Louis Robilliard, Olivier Latry, Philippe Lefebvre, Jean-François Zygel, Michaël Levinas ou Marc-André Dalbavie. Il est titulaire du grand orgue de l’église de la Trinité, tribune qui fut pendant plusieurs décennies celle d'Olivier Messiaen. En 2014 il a été nommé professeur d’analyse musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il fut pendant 6 ans l’assistant de Michaël Levinas. Il enseigne l'analyse et l'écriture au Conservatoire à Rayonnement Régional d'Aubervilliers-La Courneuve ainsi qu'au Pôle Supérieur 93, également. Ses activités musicales multiples associent composition, improvisation, interprétation, pédagogie et recherche. En tant qu'organiste il se produit dans le monde entier. 
Son activité de compositeur prend aujourd'hui une importance croissante : l'orgue y occupe une place de choix, ainsi que la musique vocale. Il répond à des commandes de Radio-France, du Festival de Feldkirch (Autriche), de Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris, mais aussi de plusieurs conservatoires. Ses oeuvres sont interprétées notamment par les organistes Ghislain Leroy, Tobias Willi, Martin Tembremande, Angèle Dionnau, Yoann Tardivel, Pascale Rouet, Francesco Filidei, les saxophonistes Lars Mlekusch et Antonio Mollica, l'ensemble Vocal Aedes (direction Mathieu Romano), la Maîtrise de Notre-Dame de Paris (direction Lionel Sow).

En 2012, Thomas Lacôte reçoit le Prix Simone et Cino Del Duca de L’académie des Beaux-Arts-Institut de France.

Avec les musicologues Y. Balmer et C. Murray, Thomas Lacôte  mène depuis plusieurs années un important travail de recherche sur l’œuvre d’Olivier Messiaen, conduisant à la rédaction d’un ouvrage aux éditions Symétrie : Le modèle et l’invention : Olivier Messiaen et la technique de l’emprunt, 2017, récompensé par le Prix spécial du jury France Musique des Muses, et à la publication de plusieurs articles dans des revues internationales (XXth Century Music, Journal of the American Musicological Society). 

Son carnet de recherche en ligne, "Phtoggos", relie ses différentes activités au sein d'une même démarche de recherche et de création en musique. 

Thomas Lacôte a donné plusieurs conférences lors d'éditions précédentes du festival Messiaen au pays de la Meije.


Compositeur, organiste à la Trinité et professeur d’analyse au Conservatoire de Paris, votre parcours s’inscrit dans celui d’Olivier Messiaen : cela vous confère-t-il une responsabilité particulière ? 


La responsabilité de telles fonctions, c’est d’abord celle d’imaginer, de faire, de construire ! Je crois que s’arrêter à quelques « titres » serait une illusion d’optique. On oublie d’ailleurs que le jeune Messiaen, organiste à la Trinité, succédait à un organiste, compositeur, chercheur, au prestige immense en son temps : Alexandre Guilmant. S’il y a une leçon à retenir, c’est d’abord, il me semble, qu’il a eu l’audace et la force d’imaginer autre chose, avec une grande exigence personnelle et la plus haute conception de la valeur de la musique.  


Justement, que représente pour vous, compositeur d’aujourd’hui, l’œuvre d’Olivier Messiaen ?


Il m’est bien difficile de vous répondre en quelques lignes, notamment car j’ai écrit avec mes deux camarades Yves Balmer et Christopher Murray un livre de quelques 600 pages sur l’artisanat de composition de Messiaen, qui fera d’ailleurs l’objet d’une journée d’études dans le cadre du festival. Il s’agit donc pour moi d’un long compagnonnage avec son œuvre depuis mes années d’adolescence. Peut-être même fallait-il, pour que mes fonctions d’organiste à la Trinité ne reviennent pas à devenir gardien d’un musée, me construire une relation particulière avec l’œuvre de Messiaen, au sens d’y distinguer des dimensions nouvelles, apporter une pierre à l’édifice de sa compréhension : c’est ce que nous avons tenté de faire collectivement dans ce livre, et que je poursuis sur mon propre chemin. Je pense aussi à l’exploration en cours du fonds Messiaen de la Bibliothèque nationale de France, exceptionnelle source pour une nouvelle réception de sa production, pour les musicologues mais aussi les interprètes et les créateurs. Probablement sommes-nous au début d’un nouvel « effet Messiaen » : comme toute grande œuvre, elle parle différemment à chaque nouvelle génération. 

Quelles influences musicales vous reconnaissez-vous?


Elles sont innombrables ! Il y a beaucoup à apprendre de tant d’œuvres et d’expressions musicales diverses, et le professeur d’analyse et d’écriture en fait en quelque sorte son métier. C’est d’ailleurs cette démarche, absolument consubstantielle à l’activité de création musicale, que nous étudions en grand détail dans l’œuvre de Messiaen dans notre livre, grâce aux multiples traces qu’elle a laissées et à la technique spécifique qu’il s’est forgée pour retenir des œuvres qu’il aimait des éléments pour sa propre musique. Ainsi, j’ai pris mes distances avec le terme d’influence, très fortement teinté de passivité en français (on « reçoit » ou « subit » des influences), lequel risque d’être une formulation trop naïve ou idéaliste ce que fait, face à la musique existante,  celui qui veut en inventer à son tour : plus ou moins consciemment (et notamment par cette activité qu’on appelle « analyse »), il choisit ce qu’il veut conserver de ce qui l’entoure dans sa propre œuvre et de ce fait, constitue à un titre ou à un autre ces musiques comme modèles pour son travail. Ensuite, ces modèles seront plus ou moins audibles pour les autres, car il existe bien des aspects d’une œuvre au-delà de sa « surface sonore » la plus immédiatement perceptible, et car le compositeur peut travailler à tous les degrés d’intégration et d’enfouissement possibles. 

Faut-il citer quelques noms ? C’est le jeu habituel de cette question, qui ne peut être indépendant de l’image que l’on souhaite transmettre : le plus intéressant serait pourtant d’entendre le compositeur exprimer ce qu’il a retenu, ce qu’il réellement appris ou conservé de ces modèles, car les noms ne sont ici que des métonymies. Mais faute de place, je jouerai à ce jeu-là (pour ce qui concerne ma pièce créée au festival), en prenant même un certain plaisir à conserver l’aspect hétéroclite et passablement énigmatique de cette liste, à faire se côtoyer modèles audibles et ceux plus enfouis : Frescobaldi, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Hanon (!), Fauré, Messiaen, Ligeti, Boulez, et plus proches de nous Philippe Boesmans, Helmut Lachenmann, Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Levinas, Philippe Hurel, George Benjamin, mais aussi l’historien Patrick Boucheron, les écrivains Pierre Bayard et François-Henri Désérable, et le film « Smoking, No Smoking » d’Alain Resnais. 


Quelle formation à la composition avez-vous suivie ?



Je n’ai en fait jamais eu de professeur de composition. Bien sûr, je n’ai rien d’un autodidacte : en suivant des classes d’écriture, d’analyse, d’improvisation, d’orchestration, mais aussi d’instrument, j’ai rencontré des personnalités musicales admirables et très différentes, et j’ai acquis des outils, des manières de penser, des préoccupations aussi, que j’ai pu mettre au service d’une invention personnelle. Et je dois ajouter que j’ai énormément appris des interprètes avec lesquels j’ai eu la chance de travailler, mais aussi des deux instruments dont j’ai été successivement titulaire, à la cathédrale de Bourges et à la Trinité à Paris, bien au-delà de la seule musique pour orgue.  


Comment conciliez-vous votre activité d’interprète et celle de compositeur ?



Je crois pouvoir dire que, depuis un certain nombre d’années déjà, je ne joue que les œuvres dont j’ai la sensation qu’elles peuvent m’apprendre quelque chose,  dont j’admire l’accomplissement… en sachant qu’elles représentent un idéal inatteignable. C’est donc très différent de la vie d’un concertiste embrassant le répertoire tous azimut : plutôt un approfondissement, d’une ambition différente sûrement, mais qui, je crois, porte aussi des fruits.

Êtes-vous un compositeur-organiste ou un compositeur tout court ?



Cette expression « compositeur-organiste » est, si l’on s’y arrête,  lourde de présupposés informulés : elle désignerait une catégorie de musiciens vivant dans un monde un peu à part, dont la production resterait cantonnée ou enchaînée à un instrument certes respectable mais qui, dans le fond, ne compterait pas vraiment, n’attendrait pas un véritable accomplissement artistique. Elle sous-entendrait aussi qu’un compositeur au plein sens du terme serait celui qui transcenderait les instruments, considérés comme moyens, pour atteindre à ce qui serait « la musique elle-même ».  Vous vous doutez bien qu’il n’y a pas grand chose qui m’attire dans ces classifications…


Les personnalités des interprètes, en l’occurrence Anne Le Bozec et Flore Merlin, pour cette création, influencent-elles votre écriture ?



J’ai écouté Anne Le Bozec et Flore Merlin au festival l’an dernier, dans cette mémorable lecture de Saint François d’Assise qu’aucun des auditeurs présents n’oubliera… Je pense aussi à l’interprétation magnifique, profondément engagée, qu’a donnée Flore de Territoires de l’oubli de Tristan Murail, l’an dernier également. Ce sont évidemment des images sonores qui restent. Elles agissent souterrainement : pensant à elles en écrivant, les imaginant en action, ce sont ces moments-là que j’ai revécus et réentendus. 


L’œuvre qui sera créée, le dimanche 29 juillet prochain au festival Messiaen au pays de la Meije, s’intitule « Uchronies » : pouvez-vous l’expliquer ? 


L’uchronie consiste à réécrire l’Histoire à partir de la modification d’un événement, une sortie d’utopie dans le temps, et non dans l’espace, à partir d’un point de bifurcation. Que serait-il arrivé si Louis XVI n’avait pas été arrêté à Varennes? Si la pénicilline avait été découverte vingt ans plus tôt ? L’uchronie a même fini par devenir un genre littéraire mineur, illustré par Philip K. Dick ou Eric-Emmanuel Schmitt par exemple. Mais on peut aussi penser aux « livres dont vous êtes le héros » dont j’ai été un avide lecteur quand j’avais 10 ans.
On imagine bien que les historiens ont longtemps considéré ce genre de divagations avec mépris, n’y voyant qu’un jeu assez puéril. Pourtant, une nouvelle génération a plus récemment montré le profit à tirer d’une telle attitude consistant à faire émerger les voies que l’Histoire n’a pas empruntée : reconstituer l’incertitude que constitue toujours la projection vers le futur, mais aussi aider à répondre aux interrogations de notre monde contemporain sur l’imprévisible, l’inéluctable, et la force de l’événement qui fait basculer le cours du temps.  


Pouvez-vous commenter cette œuvre pour aider le public à la recevoir ?




Comment, pour le compositeur, donner à entendre différents devenirs (ou même différentes causes) d’une même idée musicale, au lieu que de n’en choisir qu’un seul ? Plutôt qu’une « œuvre ouverte », où l‘interprète aurait à choisir un parcours parmi différents possibles mais où l’auditeur n’en entendrait au final qu’une version, j’ai répondu à cette question en m’inspirant des œuvres de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècles qui regorgent d’inventions extraordinaires dans ce domaine, de points de bifurcation où la musique, revenue sur ses pas, prend d’autres chemins, ou bien retourne à sa situation initiale à partir de son plus extrême contraire. On entendra pour commencer la pièce des éléments musicaux et situations sonores très fortement contrastés, qui reviendront tous à un moment ou à un autre. Quand ? Pour aller où ? En venant d’où ? Voilà une interrogation qui peut, je pense, guider l’auditeur à la première écoute : j’ai tenté de lui ménager un parcours digne de son attention.












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